Humor Bibliotecario.

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Felices vacaciones a los bati-lectores, regreso el 5 de Abril.

El manejo de los libros en colecciones generales

Preparado por Northeast Document Conservation Center

Las colecciones de las bibliotecas se ven afectadas directamente por la manera como tanto el personal y los usuarios las tratan. El daño que se hace a los libros es acumulativo. El constante manejo inadecuado puede transformar rápidamente un libro nuevo en uno gastado, y un libro gastado es un libro inútil que requiere reparaciones costosas, reencuadernación, o reemplazo. Con solo seguir las recomendaciones presentadas aquí, la biblioteca puede realizar grandes progresos hacia la conservación de la colección.

Lineamientos generales de manejo

• Conserve las manos limpias
• No coma, beba ni fume cerca de los libros de la biblioteca
• Evite forzar los libros para que se abran más de los que se pueden abrir sin dificultad
• Apoye las cubiertas mientras que el volumen permanezca abierto
• Evite usar sujetapapeles en el texto
• Evite el uso de depósitos para libros; en vez regrese los libros en el mostrador de circulación.

Colocación de libros de tamaño regular

• Utilice estantes de metal, lisos y sólidos, sin orillas dentadas o tornillos salientes. Evite estantería de madera.
• Asegúrese de que haya circulación de aire cerca de los volúmenes. No guarde los libros contra paredes o en un gabinete cerrado.
• Coloque volúmenes con un mínimo de cuatro pulgadas a distancia del piso para reducir el riesgo o daño debido a acumulación de agua o del paso de la gente.
• Cuando es posible, utilice unidades de estantería que tengan cubierta en el tope, ya que ayudarán a desviar el agua, el polvo y algo del daño causado por la luz.
• Coloque todos los libros verticalmente, apoyados sobre el canto inferior.
• Si un libro es un poco más alto para el espacio en la estantería, no lo acomode sobre su corte vertical (ej. en la posición con el lomo hacia arriba). En vez de esto colóquelo sobre el lomo.
• No deje los libros en un estante acomodados muy flojos ni muy apretados. En general, cada estante debe llenarse a un 60% de su capacidad.
• Apoye los volúmenes en cada entrepaño con un soporte apropiado, que sea alto como para proporcionar buen apoyo y que cuenta con un amplio perfil.
• Para quitar un volumen del entrepaño, empuje cuidadosamente los libros hacia atrás a cada lado del volumen deseado. Tome el volumen por los lados con las manos, quítelo y reajuste el soporte.
• Para reemplazar un volumen, afloje el soporte y mueva los volúmenes existentes para crear espacio. Reinserte el libro en su espacio, después reajuste el soporte de manera que los libros estén ajustados.

Colocación de libros en gran folio

• Utilice estantes amplios, fijos o corredizos.
• Coloque libros en gran folio horizontalmente, de ser posible, no más de tres volúmenes en cada entrepaño.
• No permita que los volúmenes sobresalgan hacia el pasillo.
• Para quitar un volumen si los libros están colocados horizontalmente y amontonados, transfiera los volúmenes superiores a otro entrepaño vacío o a una vagoneta para libros.
• Separe el volumen deseado, utilizando las dos manos, después vuelva a colocar los volúmenes superiores en su lugar.
• Para reponer un volumen a su lugar, cuando los libros están colocados horizontalmente y amontonados, transfiera los volúmenes superiores a otro entrepaño vacío o a una vagoneta para libros. Coloque el libro nuevamente en su lugar utilizando las dos manos, después vuelva a colocar los volúmenes superiores en su lugar encima del libro.

Vagonetas para libros

• Utilice una vagoneta que:
  
  se puede manejar fácilmente. Las que tienen ruedas grandes son generalmente más estables y manejables.
  
  tiene entrepaños amplios o barandillas de protección para asegurar los objetos en tránsito.
  
  tiene parachoques en las esquinas para minimizar el daño por choques inesperados.
  
• Coloque libros parados verticalmente en la vagoneta, de la misma manera como en la estantería.
• Evite tener los volúmenes sobresalientes más allá de las orillas de la vagoneta.
• Llene la vagoneta de tal manera que tenga un centro de gravedad bajo.

Procesamiento y preparación de los aranceles

• A la recepción de los materiales, abra las cajas cuidadosamente para evitar dañar los volúmenes dentro de la caja.
• Evite colocar tarjetas de circulación u otro tipo de materiales entre la cubierta y la portada. Coloque estos papeles en el centro del libro.
• Sea precavido cuando se coloquen las cintas metálicas de seguridad, y no las introduzca en el lomo si no hay suficiente espacio para poderlas colocar sin peligro.
• Use productos manufacturados con papel alcalino para los sobres, tarjetas de circulación, ex libris, y demás.
• Coloque los ex libris y tarjetas de circulación en la guarda, para que el cuerpo del libro sostenga el peso cuando se aplique el sello o se oprima.
  Use adhesivos de alta calidad (tales como acetatos de polivinilo) para adherir ex libris, sobres y láminas de arte sueltas.
  
  Fotocopiado
  
• Apoye las cubiertas y las páginas mientras se fotocopia.
• Nunca aplique fuerza para aplastar un volumen tendido sobre la superficie de la copiadora.
• Aprenda a reconocer, y no intente copiar libros cuyo tamaño o estructura no permiten copiarse fácilmente o bien.

La Modernidad.

"...el Padre Justino esta pasando todos nuestros libros a CD..."

EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS

Ulises Carrión
(publicado en "Second Thoughts", Void Distributors, Amsterdam, 1980)

¿QUÉ ES UN LIBRO?

Un libro es una secuencia de espacios. Cada uno de estos espacios es percibido en un momento diferente un libro es también una secuencia de momentos. Un libro no es una caja de palabras, ni una bolsa de palabras, ni un portador de palabras.

Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros. Un escritor escribe textos. El hecho de que un texto esté contenido en un libro, procede sólo de las dimensiones de este texto; o, en el caso de una serie de textos cortos (poemas, por ejemplo), de su cantidad.

Un texto literario (prosa) contenido en un libro ignora el echo de que el libro es una secuencia autónoma espacio-tiempo. Una serie de más o menos textos cortos (poemas de diversos autores) distribuidos en un libro, siguiendo cualquier orden particular revela la naturaleza secuencial del libro. Lo revela, es posible que lo use, pero no lo incorpora o asimila.

El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio; la lectura de los cuales sucede en el tiempo. Un libro es una secuencia de espacio-tiempo. Los libros existen originalmente como continente de textos literarios. Pero los libros, vistos como realidades autónomas, pueden contener cualquier lenguaje (escrito), no solo lenguaje literario, sino cualquier otro sistema de signos.

Entre los lenguajes, el lenguaje literario “(prosa y poesía)” no es el más adecuado a la naturaleza de los libros.

Un libro puede ser el continente accidental de un texto, la estructura del cual es irrelevante para el libro: estos son los libros de las librerías y bibliotecas. Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente, incluyendo también un texto que enfatice esta forma, un texto que es una parte orgánica de esta forma: aquí empieza el nuevo arte de hacer libros.

En el viejo arte el escritor se autoconsidera como un ser no responsable hacia el libro real. Él escribe el texto. El resto es realizado por los servidores, por los artesanos, por los trabajadores, por los otros. En el nuevo arte escribir un texto es solo el primer eslabón de una cadena que va desde el escritor al lector. En el nuevo arte el escritor asume la responsabilidad del proceso completo.

En el viejo arte el escritor escribe textos. En el nuevo arte el escritor hace libros.

Hacer un libro es actualizar su propio ideal secuencia espacio-tiempo por medio de la creación de una secuencia paralela de signos, ya sean verbales o de los otros.

PROSA Y POESIA

En un libro viejo todas las páginas son lo mismo. Cuando escribe un texto, el escritor sigue sólo las leyes secuenciales del lenguaje, estas no son las leyes secuenciales de los libros. Las palabras podrían ser diferentes en cada página; pero cada página es, como tal, idéntica a la precedente y a la siguiente. En el nuevo arte cada página es diferente; cada página es un elemento individualizado de una estructura (el libro) en la que tiene una particular función a realizar.

En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres, para evitar molestias, superfluas repeticiones. En el libro, compuesto de diversos elementos, por signos, igual que el lenguaje, ¿Qué es lo que juega el papel de los pronombres, para evitar molestias, superfluas repeticiones? Este es un problema para el nuevo arte; el viejo siquiera sospechaba de su existencia.

Un libro de 500 páginas, o de 100 páginas, o incluso uno de 25, donde todas las páginas son similares, es un libro aburrido considerado como tal libro, no importa lo emocionante que pueda ser el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas.
Una novela de un escritor de genio o de un autor de tercera clase, es un libro en el que no pasa nada.

Aun hay, y siempre habrá, gente a la cual le gusta leer novelas. También habrá gente a la que le gusta jugar al ajedrez, chafardear, bailar el mambo, o comer fresas con nata.

Comparados con las novelas, donde no pasa nada, en los libros de poesía sucede alguna cosa alguna vez, aunque muy poco.

Una novela aunque no tenga letras mayúsculas, o con diferentes tipos de letras, o con fórmulas químicas entremezcladas aquí y allá, etc., es aun una novela, es decir, un libro aburrido pretendiendo no serlo.

Un libro de poemas contiene tantas palabras, o más, que una novela, pero emplea fundamentalmente el espacio real, físico, donde estas palabras aparecen, de una forma más intencional, más evidente, más profunda. Esto es porque para transcribir el lenguaje poético encima del papel es necesario traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético.

La transcripción de la prosa necesita algunas cosas: puntuación, mayúsculas, diversos márgenes, etc. Todas estas convenciones son descubrimientos originales y extremadamente bonitos, pero ya no nos damos cuenta de ellos porque los utilizamos diariamente.

La transcripción de la poesía, un lenguaje más elaborado, emplea menos signos comunes. La simple necesidad de crear los signos adaptándolos a la transcripción del lenguaje poético, reclama nuestra atención para este hecho: escribir un poema en un papel una acción diferente a escribir este mismo poema en nuestra mente.

Los poemas son canciones, los poetas repiten. Pero ellos no firman. Ellos escriben. La poesía es para ser recita en voz alta. Ellos lo publican. El echo es que la poesía, como sucede normalmente, es poesía escrita e impresa, no cantada o hablada. Y con esto, la poesía no ha perdido nada. Al contrario, la poesía ha ganado alguna cosa: una realidad espacial que faltaba en la poesía tristemente cantada y hablada.

Un libro es un volumen en el espacio. Es el verdadero sustrato de la comunicación que toma el lugar entre las palabras - aquí y allá-. La poesía concreta representa una alternativa a la poesía. Los libros, vistos como secuencias autónomas espacio-tiempo, ofrecen una alternativa a todos los géneros literarios existentes.
...
El espacio existe fuera de la subjetividad. Si dos temas comunican en el espacio, entonces el espacio es un elemento de esta comunicación. El espacio modifica esta comunicación. El espacio impone sus propias leyes en esta comunicación. Las palabras impresas están aprisionadas en el tema del libro. ¿Qué es más significativo: el libro o el texto que contiene? ¿Qué es primero: el huevo o la gallina?

El viejo arte asume que las palabras impresas están situadas en un espacio ideal. El nuevo arte sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior, sujeta a condiciones concretas de percepción, existencias, intercambio, consumo, uso, etc.

La manifestación objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento y espacio aislado - la página; o bien, en una secuencia de espacios y momentos - el "libro".

No hay y no habrá nunca nueva literatura. Habrá, posiblemente, nuevas maneras de comunicar que incluirán el lenguaje o emplearán el lenguaje como base. Como medio de comunicación, la literatura será siempre literatura vieja.

EL LENGUAJE

El lenguaje trasmite ideas, es decir, imágenes mentales. El punto inicial de la transmisión de imágenes mentales es siempre una intención: hablamos para transmitir una imagen particular. El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte viejo tiene esto en común: ambos son intencionales, ambos intentan transmitir ciertas imágenes mentales.

En el arte viejo los significados de las palabras son los portadores de las intenciones del autor. Como el significado fundamental de las palabras es indefinible, la intención del autor es insondable.

Cada intención presupone, una utilidad. El lenguaje cotidiano es intencional, es decir, utilitario; su función es trasmitir ideas y sentimientos, explicar, declarar, convencer, invocar, acusar, etc. El lenguaje del viejo arte es también intencional, es decir, utilitario. Ambos lenguajes difieren tan solo uno del otro en su forma.

El lenguaje del nuevo arte es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano. Olvida intenciones y utilidad, y retorna a él mismo, se auto-investiga, buscando formas, series de formas que hagan nacer, asocien, revelen, las secuencias espacio-tiempo.

Las palabras en un nuevo libro son las portadoras de un mensaje, ni las portavoces del alma, ni la moneda de la comunicación. Aquellas fueron ya nombradas por Hamlet, una ávido lector de libros: palabras, palabras, palabras.

Las palabras del nuevo libro están allí no para trasmitir ciertas imágenes mentales con cierta intencionalidad. Están allí para formar, junto a otros signos, una secuencia espacio-tiempo que nosotros identificamos con el nombre de "libro".

Las palabras en un nuevo libro pueden ser las propias palabras del autor o las palabras del algún otro. Un escritor del nuevo arte escribe muy poco o no escribe nada.

El libro más hermoso y el más perfecto del mundo en un libro con solo páginas en blanco, de la misma manera que el lenguaje más completo es aquel que se extiende más allá de las palabras que un hombre puede pronunciar.

Cada libro del nuevo arte busca este libro de absoluta blanqueza, de la misma manera que cada poema busca el silencio.

La intención es la madre de la retórica.

Las palabras no pueden evitar significar alguna cosa, pero ellas pueden ser desposeídas de intencionalidad.


Un lenguaje no-intencional es un lenguaje abstracto: no hace referencia a ninguna realidad concreta. Paradoja: para poder manifestarse así mismo de manera concreta, el lenguaje ha de convertirse primero en abstracto.

El lenguaje abstracto significa que las palabras no están ligadas a ninguna intención particular; que la palabra "rosa" no es la rosa que yo veo ni la rosa que un personaje más o menos ficticio pretende ver. En el lenguaje abstracto del nuevo arte la palabra "rosa" es la palabra "rosa". Significa todas las rosas y no significa ninguna de ellas.

¿Como triunfar haciendo una rosa que nos es mi rosa, ni su rosa, sino la rosa de todos, es decir, la rosa de nadie? Colocándola en una estructura secuencial (por ejemplo un libro), y así en ese momento dejará de ser una rosa y se convertirá esencialmente en un elemento de la estructura.

ESTRUCTURAS

Cada palabra existe como elemento de una estructura - una frase, una novela, un telegrama. O: cada palabra es parte de un texto.

Nadie ni nada existe aisladamente: todo es un elemento de una estructura. Cada estructura es a la vez un elemento de una otra estructura. Todo aquello que existe es una estructura.

Comprender alguna cosa, es comprender la estructura de la cual es una parte y/o los elementos que forman la estructura aquella que es alguna cosa. Un libro consiste en diversos elementos, uno de los cuales puede ser un texto. Un texto que es parte de un libro no es necesariamente la parte más esencial o importante de este libro.

Una persona puede ir a la librería para comprar diez libros rojos porque el color armoniza con los otros colores de su sala de estar, o por cualquier otra razón, revelando así el hecho refutable, de que los libros tienen un color.

En un libro del viejo arte las palabras trasmiten la intención del autor. Por este motivo él las busca acuradamente. En un libro del nuevo arte las palabras no trasmiten ninguna intención; son empleadas para formar un texto el cual es un elemento del libro, y es este libro, como totalidad, que trasmite la intención del autor.

El plagio es el punto inicial de la actividad creadora el nuevo arte.

Siempre que el nuevo arte emplea una palabra aislada, entonces es de un aislamiento absoluto; libros con una única palabra.

Los autores del viejo arte tienen el don por el lenguaje, el talento por el lenguaje, la facilidad por el lenguaje.
Para los autores del nuevo arte el lenguaje es un enigma, un problema; el libro alude a las maneras de solventarlo.

En el viejo arte escribes "Te amo", pensando que esta frase significa "Te amo". (Pero: ¿Qué significa "Te amo"?)

En el nuevo arte escribes "Te amo" teniendo la certeza de que no saben cual es el significado. Escribes esta frase como parte de un texto donde escribir "Te odio" sería la misma cosa. Lo importante es, que esta frase, "Te amo" o "Te odio", realiza una cierta función como texto dentro de la estructura del libro.

En el nuevo arte no amas a nadie. El viejo arte reclama el amor. En el arte no puedes amar a nadie. Solo en la vida real amas a alguien.

No es que al nuevo arte le falten pasiones. Toso eso es sangre fluyendo de una herida que el lenguaje ha infringido en los hombres. Y es también la alegría de poder expresar alguna cosa con cualquier cosa, con casi nada.

El viejo arte busca, entre las formas y los géneros literarios, aquello que mejor funciona para la intención del autor. El nuevo arte utiliza cualquier manifestación del lenguaje, a pesar que el autor no tiene ninguna otra intención que probar la habilidad del lenguaje para significar alguna cosa.

El texto de un libro en el nuevo arte puede ser tanto una novela como una única palabra, sonetos como chistes, cartas de amor como un comunicado meteorológico.

En el viejo arte, como la intención del autor es fundamentalmente insondable y el sentido de sus palabras indefinible, la comprensión del lector es incalculable. En el nuevo arte la lectura misma prueba que el lector la entiende.

LA LECTURA

Para leer el viejo arte, es suficiente conocer el alfabeto. Para leer el nuevo arte se ha de entender el libro como una estructura, identificando sus elementos y entendiendo su función.

Se puede leer el viejo arte creyendo que se entiende y estar equivocado. Tal error es imposible en el nuevo arte. Puedes leer solo si lo comprendes.

En el viejo arte todos los libros son leídos de la misma manera. En el nuevo arte cada libro requiere una lectura diferente.
En el viejo arte, leer la última página toma mucho tiempo, tanto como leer la primera. En el nuevo arte el ritmo de lectura cambia, se acelera, de coge.

Para comprender y apreciar un libro del viejo arte, es necesario leerlo a fondo. En el nuevo arte a menudo No necesitas leer el libro completo. La lectura puede pararse en el momento en que hayas comprendido la estructura total del libro.

El nuevo arte hace posible leer más rápidamente de lo que lo hacen los métodos de lectura rápida.

Hay métodos de lectura rápida porque los métodos de escritura son demasiado lentos.

El viejo arte no hace ningún caso de la lectura. El nuevo arte crea condiciones específicas de lectura.

El punto más lejano al cual ha llegado el viejo arte, es pedir cuentas a los lectores, lo cual es ir demasiado lejos.

El nuevo arte no hace discriminaciones entre sus lectores; no se dirige a los adictos del libro o intenta captar al publico de la T.V.

Para poder leer el nuevo arte, y comprenderlo, no necesitas pasar cinco años en una Facultad de Filología.

Para ser apreciados, los libros del nuevo arte no necesitan una complicidad sentimental y/o intelectual de los lectores en materia de amor, política, psicología, geografía, etc.

El nuevo arte apela a la habilidad que cada hombre posee par comprender y crear signos y sistemas de signos

Morgan Robertson: El Profeta Olvidado

En 1898 un palacio flotante zarpó desde Southhampton para cruzar el Atlántico. Era el crucero más grande y lujoso jamás construido, y sus pasajeros eran los mas distinguidos miembros de la burguesía mundial. Era descrito como inundible, pero estaba destinado a nunca alcanzar su destino: el casco sería abierto por un iceberg y se hundiría dejando apenas unos cuantos sobrevivientes. El crucero existía sólo en papel, en la imaginación del novelista Morgan Robertson. El nombre que le había dado a su barco ficticio: Titán. El título del libro era: Futilidad.

Tanto la ficción como la futilidad se transformarían en aterradora realidad catorce años más tarde, cuando un crucero de verdad salió en su viaje inaugural. Este también estaba repleto de pasajeros ricos y nobles. También se encontraría con un iceberg y como en la novela de Robertson la perdida de vidas sería inmensa, gracias a que no había suficientes botes salvavidas. Este barco era el Titanic, el cual se hundió en el Atlántico el 14 de abril de 1912, el mismo mes que el Titán.

Robertson era un escritor nato, que logró cierta notoriedad con sus historias y novelitas sobre la vida del mar. La mayoría de sus obras sólo se encuentran en microfilm, aunque tras la salida de la película Titanic en 1997, su libro fue publicado de nuevo buscando ordeñar a los fanáticos.

El Titanic y el Titán de Robertson eran similares en muchas cosas más que en la forma en que se hundieron en el mar. Ambos eran casi del mismo tamaño (800 y 882 pies), alcanzaban la misma velocidad máxima (24 nudos) y tenían la misma capacidad (+/- 3000 personas), el Titán llevaba 2000 pasajeros abordo y 24 salvavidas el Titanic 2200 y 20 salvavidas. Ambos era "inundibles" y los dos se hundieron en el mismo territorio del Atlántico Norte con el casco frontal y en estribor abierto como una cuchillada, llevándose consigo la bandera de la nacionalidad de ambos botes, la inglesa.

Sin proponérselo Robertson, textualmente, había hecho historia, pero tras la tragedia del Titanic, Futilidad quedó para siempre marcado con un asterisco que lo convirtió en uno de esos libros que se leen más por curiosidad que por verdadero interés en el autor.
En 1892 otro hombre había escrito una historia similar, el periodista W.T. Stead, cuya mayor parecido con el trabajo de Robertson es que nadie podía imaginarse que tales historias pudieran volverse realidad. Stead, quien gozaba de gran fama en el mundo periodístico y hasta había sido nominado a un premio Nóbel de la paz (que perdió en 1901 contra el fundador de la Cruz Roja), siempre consideró la historia como una visión que le vino de la nada. Stead creía ciegamente en el espiritualismo y practicaba lo que él llamaba la escritura automática, según la cual escribía por horas lo que el espíritu de fallecidos le dictaban o lo que inconscientemente otros escribían por él.

La historia era "How the Mail Steamer Went Down in Mid-Atlantic, by a Survivor" y en ella Stead hacía un punto en cuanto a lo que podía pasarle a un barco si era enviado a alta mar sin suficientes botes salvavidas. Stead moriría el día que se hundió el Titanic, muy seguramente analizando lo glorioso de la premonición de la que había sido testigo. El era uno de los pasajeros.
Pero Robertson estaría bien lejos del Titanic aquella noche. Su libro, como consecuencia del accidente fue solicitado inmediatamente por las librerías de toda Europa y segundas y terceras impresiones empezaron a volar de las estanterías. Las similitudes eran demasiado cercanas como para ser ignoradas y Robertson fue rápidamente encasillado como un visionario. Pero igual de rápidamente pasó al olvido, a medida que las noticias del barco fueron desapareciendo de los diarios y la memoria del Titanic pasó a la historia.

Robertson había nacido en Nueva York en 1861, y había hecho su vida como marino mercante entre 1877 y 1886. Su experiencia en la marina había sido de gran influencia en su vida y sólo la dejó para casarse en 1894. Con sus conocimientos sobre el manejo de los puertos Robertson pensó en hacer negocios en el tráfico de joyas preciosas y para esto instaló un pequeña joyería en Cooper Union en Manhattan. Pero como lo que tenía de buen marino le faltaba de comerciante -y en 1896 una enfermedad de la vista le dejó físicamente imposibilitado para el trabajo- ese mismo año cerró la joyería y entró en dificultades económicas que durarían hasta el final de sus días.

El cierre del negocio de Robertson fue reseñado por casualidad en un periódico neoyorquino, y el periodista, movido por la situación del viejo marino le recomendó que leyera a Kipling -por aquello de su relación con el mar-y como gesto le regaló una copia de su trabajo.

Morgan pronto empezó a leer a Kipling, y en ensayos que más tarde publicaría en el Saturday Evening Post, revelaría cómo quedó impresionado por la literatura cuando leyéndolo encontró errores en los nombres con que se denominan las partes de los barcos.
La primera historia que escribió se llamó "La destrucción del más débil" y en menos de dos meses una revista se la compró para publicarla. El cheque que llegó en el correo fue de 25 dólares. Robertson, convencido de que podía vivir de la escritura, produjo entre 1896 y 1915, doscientas historias cortas y 14 libros, los cuales aunque no eran obras maestras llamaron la atención de los amantes de las aventuras y el universo marino. Joseph Conrad, autor de Lord Jim y El Corazón de las Tinieblas -libro en el que está basada la película Apocalipsis Now- tras leer una de sus historias en el periódico, le escribió a Robertson; "Estimado caballero, usted es un marino de primera categoría, uno que podría verse hasta con un solo ojo". Chistes entre marinos nos suponemos.

Según dicen la mejor manera de pasar de la pobreza a la miseria, es la literatura, y Robertson, que no era ningún Shakesperare, enviaba sus historias al mayor a los periódicos de la época con la intención de vivir de ellas; lo cual logró con dificultad.
En 1912 Futilidad fue reimpresa bajo el nombre de "El Naufragio del Titán", en un obvio intento de capitalizar en la tragedia. La novela fue rescrita en parte para acercar las características del Titán más parecidas al Titanic, elevando metraje, velocidad y número de pasajeros. El autor de los cambios es un misterio y Robertson, de haberlos hecho él, jamás lo confesó. No hay un solo escrito donde mencione el libro por su nuevo nombre o siquiera alguna prueba de que la situación económica de Robertson mejorara por la salida del libro, que por cierto, se vendió más que bien.

En esta época Morgan Robertson escribió otra de sus historias, la cual fue tan profética como la primera. Se llamaba "Beyond the Spectrum" (Más Allá del Espectro). En ella Robertson describía una guerra en el futuro. Una que era peleada con aviones que lanzaban bombas -llamadas en el libro "bombas soles"-. Estas eran tan poderosas que con una explosión brillante de luz cegadora, una sola bomba podía destruir una ciudad entera. Cuando Morgan escribió esto, los aviones apenas eran prototipos que vivían más en la tierra que en el aire y todavía no se consideraban como máquinas de guerra. Las bombas atómicas aún eran inimaginables. La guerra del libro de Robertson comenzaba en el mes de diciembre (mes en que comenzó la Segunda Guerra Mundial para los Estados Unidos ) con un ataque sorpresa de los japoneses a Pearl Harbour.

Las similitudes entre sus escritos y la vida real no sirvieron de advertencia a nadie en ninguno de los dos casos. Pero al menos un barco se salvó de una tragedia gracias a que uno de sus marineros había leído el libro de Robertson. El nombre del marinero era William Reeves, quien montaba guardia en la proa de un vapor en camino a Canadá desde Inglaterra en 1935.
Era abril, y su turno estaba a punto de terminar, ya cercana la medianoche. Pensando en esto recordó al Titán y al Titanic, quienes habían golpeado un iceberg alrededor de esa hora. Con los pelos de punta observó como, al igual que en esos dos casos el mar estaba hecho espejo de lo calmado.
Como buen hombre de mar el recuerdo se transformó en una señal de mal agüero en la mente del cansado marinero, mientras este montaba guardia a solas. Sus ojos cansados y rojos del sueño miraban hacia el horizonte invisible en busca de cualquier señal de peligro, pero no había nada que ver, sólo una oscuridad eterna coronada por una luna doble colgada de un cielo sin nubes. Recordar el Titán le había aterrorizado, pero por temor al ridículo, evitó hacer una alarma general. Por suerte, su miedo era tal que prefirió correr el riesgo al recordar que el accidente del Titanic ocurrió el 14 de abril de 1912. La fecha de su cumpleaños.
Reeves gritó al guía que detuviera los motores y que pusiera el vapor a toda reversa. El barco se detuvo y a medida que la cubierta se llenó de marineros soñolientos curiosos de saber lo que había sucedido, a pocos metros del casco un gigantesco iceberg transparente se detuvo amenazante en medio de la noche. Pocos minutos después el vapor estaba rodeado de otros grandes témpanos de hielo Tomó 9 días para que los rompehielos liberaran al vapor y este pudiera continuar su ruta. Irónicamente, el barco que casi siguió el destino del Titanic y el Titán de Robertson, era el Titanian.

Checa esta liga:

The Wreck of the Titan ... o, Futilitypor Morgan RobertsonPublicado por primera vez Buccaneer Books in 1898

http://www.msu.edu/~daggy/cop/effluvia/twott.htm